理性思辨与激情释放
文/武少宁
关于艺术家邵增虎的绘画，可用时间概念区分开他在三种状态下所确立的三种不同意义的艺术经典。
第一种经典，是1970年代初期确立的。
那是具有革命理想情怀和英雄主义内涵的主题类艺术经典。如他的著名作品《螺号响了》以及与他人共同创作的《毛主席夸咱能文又能武》、《温暖》等。这些作品的经典意义在于，他注重了艺术的主动性在某种具有政治意义的作品里先入为主的作用。也就是说，他投入了强烈的艺术激情，表现在精炼而概括的艺术手法上，让艺术之外的各种目的性掩藏在了直接的教化学说之外。其次才是通过对人民参与社会斗争的叙事，以及对英雄主义形象的塑造，来满足运用艺术手段鼓舞人民和震慑敌人的现实需求。
上世纪六、七十年代，无论是艺术家或社会其他成员，大多都不可避免的参与到了各类政治活动当中。艺术家邵增虎也不例外，他的艺术必须服从于那个时代所赋予的光荣使命。而恰恰在这种特殊的历史背景下，艺术家们逐渐娴熟掌握了主题类艺术创作的方法，并深刻领会了这些艺术在当时社会条件下的现实意义。因此可以肯定地认为，艺术家邵增虎，以及在那个时代参与过红色意识形态审美探索的艺术家们，他们的历史作用和艺术意义值得尊重，并应该被载入中国美术史。
第二种经典，出现在1970年代后期对伤痕美术的探索。
邵增虎于1978-1979年，用长达两年的时间创作了《农机专家之死》这幅具有特殊意义的作品。该作品现被收藏于中国美术馆。
如果说，邵增虎的第一种艺术经典，是艰难地来自于艺术探索和光荣使命这两者之间的夹缝中，那么他的第二种经典就应该是在精神和思想自由的状态下催生的。但毫无疑问，他的第二种经典绕不开伤痕美术这个话题。
假设，所谓的伤痕美术作为一种现象在中国真实存在过的话，那么它的奠基人应该不是别人而是邵增虎。
近似或者疑似伤痕美术的现象，出现在85美术思潮之前，却晚于在1977年就已经方兴未艾的“伤痕文学”。所以有理由相信，伤痕美术的概念，实际上是理论界对伤痕文学基本定义的参照。是对那个时期具有启蒙和觉醒意识美术作品的总体概括。
从时间概念上推定，邵增虎是在文化大革命刚刚结束之后，最早以悲情的现实主义审美，向曾经自身也深浸其中的红色意识形态审美发起挑战的艺术家。而从《农机专家之死》这幅作品的内涵上理解，虽然画面的主体只是单独个体生命的呈现，但它的立意却深刻触及到一代中国知识精英为那个时代集体殉葬的悲剧性命运的话题。
要知道，邵增虎创作这幅作品的时间节点，虽然处于中国社会逐步走向开明的前夜，但毕竟是前夜。各行各业的主导思想依然在左的意识形态掌控之下。美术以讴歌革命和为政治服务的属性并没有发生改变。在这种大的社会背景下，邵增虎敢于拿起画笔参与到一系列政治运动对人、对人性的摧残等问题的思考，恰恰体现了具有知识分子特征艺术家的社会责任的觉醒。
而在《农机专家之死》之后，以四川美院罗中立、何多苓和程丛林等为代表的一批伤痕美术代表人物也渐渐涌现了出来。他们的代表作分别是程丛林的《1968年X月X日-雪》（1979年），罗中立的《父亲》（1980年），何多苓的《老墙》（1982年）、《青春》（1984年）等。
从学术角度分析，邵增虎的《农机专家之死》，无论在构思或创作上，都没有受到任何美术潮流和思想观念的左右。因为在那时，新的艺术潮流并没有到来，而大多数艺术家仍被旧的观念牢牢束缚。这就意味着，邵增虎在创作这幅作品时，对人性在政治碾压下所呈现出的无奈、隐忍和绝望，都曾有过感同身受的专注思考。
而从观察者的角度看，《农机专家之死》，是伤痕美术现象在长达十几年的历史演变中，为数不多的敢于以揭露历史现实来触碰死亡话题的重要作品。作品的现实主义风格，由于是建立在艺术家复杂的主观思辨意识的牢固基础之上，所以令人在观看这幅作品时，并没有将作品的技法作为关注的重点，而是对观察者了解那个时代或反思那段历史起到了积极的启发意义。
《农机专家之死》这幅作品，描述了一位农业机械专家，在被劳动改造时，跌倒而暴毙于一台最为原始的木制耕犁旁边。这令人想到，在作品的悲剧性叙事情结背后，实际上暗含了艺术家对历史现实的讽刺。画面中，瘦弱的农机专家倒在泥泞的农田里，呈现出一种面对死亡时精神挣扎的状态。眼镜掉落在泥土中，飘落在一边的草帽上的“忠”字以及在耕犁木柄上的“五七干校”等字样，显得非常刺眼。这是现实，这是艺术家站在历史现实中发出的呐喊。
事实上，邵增虎对伤痕美术的探索贯穿了整个1980年代。他创作于1989年的《在延安的日子》，实际上是一件以另一种历史视角去审视历史并立意深刻的作品，在整个画幅右半部分两个人物的命运，后来都被错位的历史打上了悲剧性烙印，虽然在几十年后他们的冤屈终被昭雪，但深埋于中国人心中的伤痕恐怕难以抹去。所以很多人认为，这幅作品对历史的反思价值，甚至超越了《农机专家之死》。
第三种经典，是理性思辨后的激情释放。
1990年代以后，邵增虎将目光从沉重的人性角度挪开，开始专注于自然界能够启发他创作灵感的任何因素。1，树木，森林，木材，柴火。2，牛，北方的牛，黄牛，力道十足的牛。3，河流和湖泊，伊犁河谷或内蒙古草原湛蓝的希拉穆仁河，云南的泸沽湖。4，碧空如洗的天空，白云。5，农舍，炊烟渺渺。
这些生动的自然景象，点燃了邵增虎表现自然的强烈欲望。
1990年，邵增虎创作了作品《泸沽湖畔》。大部分人认为，正是从这个时间节点上，他开启了他长达几十年的风景油画的探索。如果有谁说，邵增虎的风景油画是写实主义对现实的关照，那就有违于对主观表现主义绘画的认知。以《泸沽湖畔》为例，它超越了后印象派所有表现主义的特征，他令观察者改变或放弃了对原有现实景物的认知立场。他在绘画中明显的主观情绪的流露，实际上是以偶然情绪替代必然存在、以主观意识改造客观认知的新表现主义绘画风格的经典。
意大利美学家克罗齐认为，艺术应该就是幻象和直觉的结合体，艺术的本质就是直觉的表现和直觉与记忆的叠加。实际上，表现幻象和直觉，正是邵增虎风景油画十分固执的情绪体现。所以，他的绘画，既有被主观情绪深刻改造了的客观现实，又有对客观现实自然性的敬畏和尊重。
可以这样认为，邵增虎将每一块厚重的色彩，用画刀摆放于作品的任何部位，实际上是不再特别强调物体形态真实性的证明。正如著名批评家杨小彦在评价邵增虎作品时强调的那样，他已全然将“我”，置于他的绘画中进行张扬，表现“我”对生命的体认，“我”对生的执着，以及“我”对生命的讴歌！
邵增虎为中国油画的发展产生了积极的影响。他的三次具有示范效应的艺术经典，具有里程碑意义。
